One Piece : Les défis pour un passage réussi de manga à série TV live
Le showrunner Steven Maeda parle de son adaptation des manga One Piece de Eiichiro Oda pour Netflix, ainsi que du travail qui a été nécessaire pour trouver son équipage des Chapeaux de paille, du travail avec des décors physiques et de l’expansion au-delà de l’histoire...
Dans cette interview avec Arezou Amin de Collider, Maeda parle de la tâche colossale que représente l’adaptation du vaste univers d’Oda pour la série Netflix. Il a également évoqué les défis posés par le passage du manga à une série en prise de vue réelle, la possibilité de développer l’intrigue et d’y introduire plus tôt dans la série TV celles qui arrivent plus tard dans l’intrigue du manga. Il a également parlé de sa collaboration avec Oda.
One Piece est officiellement sortie. Jusqu’à présent, tout le monde semble l’adorer, et à juste titre. Qu’est-ce que vous ressentez maintenant ?
C’est un énorme soulagement de la voir sortir. Cela fait quatre ans que je travaille sur la série, et quand on travaille sur une série avant sa diffusion, il y a un vide énorme, on ne sait pas si quelqu’un va voir les choses que l’on a vues en créant la série. Aujourd’hui, c’est donc un grand soulagement et je croise les doigts.
Depuis quatre ans que vous travaillez sur ce projet, c’est un processus très long, alors à quoi ressemblaient les premiers jours de ce processus One Piece pour vous permettre de démarrer, car il s’agit d’une entreprise de grande envergure ?
Au début, nous essayions vraiment de comprendre ce qu’était la série. Et par là, je veux dire quel ton adopter. La série est un peu loufoque. La série a un look et une ambiance qui sortent de l’ordinaire, et nous devions décider où trouver cet équilibre, tout en essayant de déterminer quelles histoires allaient être racontées et avec quel budget. Il ne s’agissait pas d’une formule du genre "des histoires à dollars", mais plutôt de savoir si nous pouvions raconter les histoires que nous voulions raconter. Pouvons-nous vraiment aller jusqu’au bout ? Peut-on faire tous les flashbacks ? Pouvons-nous faire le "Lord of the Coast" ? C’est la version que nous voulions vraiment faire. "Convainquons-nous que ces histoires sont merveilleuses, Netflix, et ensuite, avec un peu de chance, vous serez d’accord avec nous et vous paierez pour elles."
Il y a beaucoup d’histoire dans cette première saison. Elle reprend des centaines de chapitres du manga, soit les 12 premiers volumes, et tout y est, sans jamais perdre le cœur. Je me demandais donc si vous pouviez nous parler un peu du processus d’assemblage et du choix des éléments à conserver, de ceux à retirer et de ceux à modifier.
Mon principal objectif était de faire en sorte de montrer la série, le spectacle qu’elle offre et la brillante création d’[Eiichiro] Oda-san, qui a imaginé ces personnages et ce monde, mais aussi de ne pas perdre le fondement émotionnel de ces personnages. Quand je lis les 100 premiers chapitres, et tout le reste du manga, franchement, il y a tellement de merveilleux moments d’émotion, et je me dis : "Ok, c’est vraiment intelligent, c’est inventif, c’est cool. C’est passionnant, mais ils m’ont un peu brisé le cœur avec l’histoire de ce personnage." Je voulais m’assurer que tout cela soit présent, et que cela ait un coût. Mais c’était la meilleure façon de raconter l’histoire, et heureusement, ils ont accepté.
Nous savons donc que Oda-san a travaillé en étroite collaboration avec vous tous. Pourriez-vous me parler un peu de cette expérience ?
C’était bien parce que, évidemment, nous sommes allés directement à la source de l’information. C’était un véritable défi. Un manga et une série télévisée racontent tous deux des histoires, mais d’une manière très, très différente et dans une structure différente. Nous avons donc dû discuter de la possibilité d’avancer ou de reculer certaines choses et d’ajouter des éléments qui se trouvent dans le manga, mais qui n’apparaissent que dans des chapitres ultérieurs. Par exemple, les Marines, Garp, qui en ont après Luffy, Koby et Helmeppo, n’apparaissent pas dans les 100 premiers chapitres du manga ; c’est vers le chapitre 300 ou quelque chose comme ça qu’ils se montrent. Je voulais vraiment qu’il y ait des enjeux et des antagonistes vraiment méchants qui ne soient pas simplement des antagonistes. Je voulais donc pousser l’idée que les Marines étaient sur leurs traces, mais pourquoi ? C’est comme si on se demandait ce qu’il y avait d’important chez ce gamin. Puis on découvre, bien sûr, le grand-père de Garp et on se dit : "Oh, d’accord, maintenant je comprends. C’est une affaire de famille", ce qui est tout à fait logique. Tout est là, mais ce n’était pas le cas dans la structure du manga.
J’aimerais creuser un peu la question parce que j’ai remarqué que beaucoup de ces points d’intrigue ultérieurs ont été introduits beaucoup plus tôt, par exemple, nous avons une allusion à Baroque Works dans la première moitié du premier épisode, et ce n’est manifestement pas avant beaucoup plus tard dans le manga. Nous avons des indices sur les capacités de Shank, et il y a des citations, et beaucoup de ces éléments donnent l’impression qu’il pourrait s’agir d’un simple Easter Egg, mais on a aussi l’impression qu’il s’agit d’une préparation à long terme. Comment avez-vous décidé des éléments à intégrer, et aussi, était-ce une sorte de clin d’œil à l’histoire ultérieure, ou y a-t-il une ébauche de saison 2 ?
Certainement, tous les Easter Eggs qui ont été introduits l’ont été avec beaucoup de réflexion et d’attention. On s’est demandés :"Les gens vont-ils s’en apercevoir. D’accord, ajoutons un peu d’ombre". Parfois, ils ont été faits parce que nous pensions que c’était cool, et d’autres fois, c’était du genre : "Oh, non, non, installons Baroque Works comme un antagoniste qui joue un rôle très important dans les 100 premiers chapitres un peu plus longtemps. Faisons en sorte de mettre cela en place de manière à ce qu’il y ait des occasions de faire référence. "Oh oui, ils ont fait ça dans la première saison". Donc oui, ils ont été faits avec beaucoup de réflexion et de soin, parfois en vue d’épisodes futurs, et parfois en tant que Easter Eggs.
Une autre chose qui m’a vraiment frappé dans cette saison, c’est l’évolution de la dynamique des personnages dans les interactions. Ce n’est pas tout le groupe tout le temps, et tout le monde n’est pas seulement en relation avec Luffy. Pouvez-vous nous parler de la possibilité de jouer avec cela et de créer de petits groupes à partir des Chapeaux de paille, sans changer leur dynamique mais en l’élargissant au-delà de ce que l’on voit ?
Le manga qui nous est présenté suit principalement l’histoire A. L’une des choses que je voulais vraiment faire, c’était de m’assurer que nous comprenions que les Chapeaux de paille étaient des personnes à part entière. Alors, quelles autres scènes pouvaient faire avancer l’histoire et donner l’impression, du point de vue du ton, des personnages et de l’émotion, qu’elles faisaient partie de la série et du matériel sous-jacent, même si elles n’étaient pas réellement présentes dans le matériel sous-jacent ? C’était donc un véritable numéro de magicien que d’essayer de trouver des intrigues et des scènes qui semblaient avoir leur place, même si elles ne figuraient pas dans le manga d’origine. Ce qui comptait, c’était la cohérence de l’ensemble.
La raison pour laquelle j’ai pensé à cela est que Zoro et Nami ont toujours été mes deux personnages préférés, donc j’ai été surpris cette saison. Je me demandais si ce choix était motivé par l’histoire, par l’alchimie entre les acteurs ou par une combinaison des deux ?
Du point de vue de l’histoire et du scénario, la décision a été prise assez tôt de les présenter ensemble et à peu près au même moment, et de centrer le tout sur Luffy essayant d’entrer dans la base marine de Shells Town. C’était donc l’occasion d’accélérer un peu le début de l’arrivée de Luffy dans son équipe plutôt que de le faire séparément, comme dans le manga. Il y avait une opportunité de compacter cela d’une manière qui semblait vraiment naturelle. Zoro est toujours pendu à la croix, Nami est toujours une voleuse, mais l’histoire de Nami, en particulier, se déroule dans un contexte légèrement différent, ce qui permet à Luffy de les prendre en charge tous les deux en même temps. Cela déclenche immédiatement une dynamique de chamaillerie entre les membres de l’équipage : il appelle tout le monde un équipage et les membres de l’équipage disent : "Pas un équipage !"
Y a-t-il des intrigues de type B que vous auriez aimé avoir plus de temps pour explorer ? Nous passons beaucoup de temps avec les Marines, mais il y a aussi Shanks et consorts et tous les méchants. Y a-t-il quelque chose que vous auriez aimé explorer un peu plus longtemps ?
Oui, bien sûr. Le problème avec la série télévisée, c’est qu’on est limité à environ une heure de temps d’écran, et généralement un peu moins que cela. Alors, oui, bien sûr, il aurait été formidable de pouvoir passer plus de temps avec Shanks, mais nous avons bien joué avec lui et le jeune Luffy dans les flashbacks du village de Windmill qui se déroulent au cours des deux premiers épisodes. C’était un vrai défi de savoir où placer ces flashbacks, parce que nous avons expérimenté toutes sortes de façons différentes de le faire, y compris en commençant par tous les flashbacks, ce qui n’a pas fonctionné, on avait l’impression que c’était une série sur un petit enfant ; en mettant tous les flashbacks dans le premier épisode, ce qui enlevait trop d’histoire à l’histoire actuelle ; et puis en les mettant tous dans le deuxième épisode aussi, ce qui encore une fois semblait trop tardif. Nous avons donc fini par trouver un équilibre en faisant commencer ces flashbacks dans l’épisode 1 et en les faisant se poursuivre dans l’épisode 2, et c’était la meilleure façon de procéder.
Je suis d’accord, parce que de cette façon, lorsque vous faites des allers-retours avec tous les autres Chapeaux de paille et leurs flashbacks, ils ont en quelque sorte ce jour présent. Vous l’avez déjà mis en place.
Oui. Et c’était très important pour nous de pouvoir raconter ces flashbacks parce qu’ils nous expliquent vraiment pourquoi les personnages sont ce qu’ils sont, pourquoi ils prennent certaines décisions, et cela permet de faire avancer le mystère au sujet de Nami. Pourquoi agit-elle ainsi ? Est-elle vraiment si froide qu’elle veuille voler les gens parce qu’elle est une voleuse ? C’est vraiment satisfaisant quand vous arrivez à l’explication de cela.
Quels ont été les défis à relever pour transformer le manga en une série télévisée en prise de vue réelle ?
Les défis étaient énormes. Il est certain que les adaptations de mangas et d’animes en prises de vue réelles n’ont pas le meilleur bilan qui soit, et nous en étions bien sûr très conscients. Mais encore une fois, nous nous sommes dit : "Vous savez quoi ? Il n’y a aucune raison pour qu’un manga ne puisse pas être adapté en prises de vue réelles si c’est le bon manga et s’il est présenté avec l’amour et le soin nécessaires pour le matériel source, mais aussi sans avoir peur de s’étendre et de faire certaines choses différemment si cela aide la série, cette partie de la série télévisée, sans être incompatible avec quoi que ce soit dans la propriété intellectuelle sous-jacente". C’était donc le véritable défi : essayer de trouver la meilleure façon de l’adapter, et ce n’est pas facile.
Nous nous sommes certainement heurtés au problème de certains combats qui ont duré des chapitres et des chapitres et qui, à moins que vous ne fassiez une série du type John Wick, ce qui n’était pas le cas, est vraiment, vraiment difficile. Ces combats ne peuvent pas durer aussi longtemps. Il faut donc créer des scènes, des tensions et des conflits autrement que dans le manga. Mais encore une fois, nous essayons de le faire avec un sens de la cohérence et de la révérence pour le matériel source.
Le passage du manga, des panneaux bidimensionnels aux actions réelles tridimensionnelles, a posé d’énormes problèmes. L’un d’entre eux, et non des moindres, était de comprendre ce qui se passait entre les panneaux dessinés. En effet, il arrive souvent qu’un combat, par exemple, se termine par une pose ou un mouvement vraiment cool, mais que l’on n’ait pas vu ce qui l’a précédé. Et comment Zoro peut-il se battre avec trois épées dans la bouche ? Quelles en sont les limites pratiques ? Il y a beaucoup d’éléments à prendre en compte pour savoir comment cela va pouvoir être transféré et si on peut le faire. Est-ce que cela va paraître bizarre ? Est-ce que c’est quelque chose que l’on peut réussir à faire et que les gens se disent : "C’est cool ! Ce n’est peut-être pas exactement comme je l’avais imaginé, mais c’est une interprétation vraiment cool" ? C’est ce qui m’importait le plus, c’était de m’assurer que tout se passe bien.
Et puis, bien sûr, la chose la plus importante, la chose que beaucoup de gens commentent aujourd’hui, c’est le ton de la série, parce qu’elle est sans équivoque, surréaliste. Elle peut être très ridicule, mais en même temps, elle est très sincère, authentique et émotionnelle. Il s’agissait donc en grande partie d’équilibrer ce ton et d’essayer de faire en sorte que les gens puissent s’y accrocher. Et puis je dirais que le plus gros problème, probablement, a été de trouver l’équilibre entre le fait de coller au matériel source, et de vraiment faire du fan service pour les fans hardcore qui étaient si, si dévoués à la série et si protecteurs, mais aussi de faire en sorte que quelqu’un qui n’a jamais entendu parler de One Piece et qui se dit, "C’est quoi cette série qui apparaît sur mon flux Netflix ? Devrais-je la regarder ?" soit suffisamment attiré pour pouvoir s’y plonger et être vraiment aspiré. Il s’agissait donc de trouver un équilibre, car on ne peut pas se contenter d’un seul segment pour que la série soit réussie, il faut atteindre les deux segments de ce public.
En ce qui concerne la réalisation de la série, d’un point de vue purement cinématographique et pas nécessairement d’un point de vue d’adaptation, quel a été votre plus grand défi ?
Le défi, qui était aussi un luxe d’une certaine manière, était le temps et le budget dont nous disposions pour réaliser la série. J’ai passé un an au Cap, en Afrique du Sud, à préparer et à tourner la série avec notre réalisateur et notre producteur délégué, ainsi qu’avec l’ensemble des acteurs et de l’équipe. C’était un tournage difficile. Le Cap est une ville merveilleuse et les équipes sont fantastiques, mais c’était vraiment un défi de travailler sur une série pendant aussi longtemps et de s’assurer que tout allait bien. Ce qui était vraiment agréable, c’était de pouvoir aller travailler, de se tenir sur ces navires et de regarder les acteurs interagir les uns avec les autres dans un décor naturel qui était tout simplement gigantesque. Nous avons pu construire tellement de choses en Afrique du Sud. Je suis très reconnaissant d’avoir pu faire cela et de ne pas avoir simplement un écran bleu ou une série tournée en volume.
En termes de tonalité, d’action-aventure, ce que je dis avec toute l’affection de mon cœur, le fait d’avoir ces décors physiques sur place aide vraiment.
C’était énorme, et les acteurs l’ont vraiment apprécié. Je me suis senti différent en montant sur ces navires, par exemple. Je n’avais pas réalisé que les constructeurs navals du Cap étaient très, très bons, et nous nous trouvons donc sur une réplique presque à l’identique d’un bateau géant, comme le bateau d’Alvida ou le bateau de Garp. Des petites choses auxquelles on ne s’attend pas, que l’on ne pourrait pas obtenir si l’on tournait cela sur scène quelque part, apparaissent, comme le pont de ces navires qui est courbé comme une banane. La poupe est haute, la proue est haute, puis elle s’incline et fait un petit arc au centre, et cela affecte la façon dont vous marchez, cela affecte ce que vous voyez à la caméra, et c’est quelque chose que je n’aurais jamais su si nous n’avions pas construit l’ensemble du navire. L’aspect physique du navire, du grément, des voiles et du mouvement de toutes ces choses, a donc ajouté un sentiment de réalité et d’enracinement.
Ces travaux ont-ils été réalisés par des constructeurs de navires, des constructeurs de décors ou une combinaison des deux ?
Les constructeurs de décors, notre équipe de construction, qui est phénoménale. Ce sont de vrais artisans, ils construisent ces choses rapidement, ils les construisent bien, elles sont magnifiques, et avant que vous ne vous en rendiez compte, nous les démantelons.
Vous avez été le showrunner de Pan Am, qui est l’une de mes séries préférées. Bien qu’il s’agisse d’une série d’époque, c’est aussi très stylisé et elle a cette sensation tangible d’être plus grande que nature, un peu comme One Piece, mais ma question est, en échangeant des avions pour des bateaux, est-ce que quelque chose change dans votre approche de la série et dans la façon dont vous vous préparez, et comment vous faites les choses ?
Oui, le ton de One Piece est différent de tout ce sur quoi j’ai travaillé parce que, évidemment, si vous faites une série comme Pan Am, vous êtes carrément dans une période et vous essayez de rendre les choses aussi réalistes que possible pour cette période. Dans One Piece, il s’agit d’un univers alternatif ; il n’y a pas d’époque. En fait, c’est un mélange. C’est un énorme mélange d’époques, et c’est quelque chose dont on a beaucoup parlé, avec beaucoup d’inquiétude : comment mélanger des vêtements de pirates avec des t-shirts, des casquettes, des téléphones et des éléments fantastiques de ce genre ? Et des créatures marines. Mais aussi des bateaux de pirates qui étaient fantastiques, mais qui devaient aussi fonctionner et être des bateaux de pirates vraiment mortels.
Nous avons donc beaucoup cherché à savoir comment faire fonctionner tout ça et, en fin de compte, nous avons décidé de nous lancer, de le mettre en avant, de ne pas nous excuser, de ne pas l’expliquer, de ne pas le traiter de manière irrévérencieuse, mais de dire simplement : "Hé, nous sommes dans un monde où la méthode de communication est le téléphone escargot et tout le monde n’utilise pas le téléphone escargot ?". Et de s’en tenir à cela. Je suis également très fier que l’équipe d’accessoiristes ait imaginé des dérivés de l’escargot qui ne figuraient pas dans le manga, mais qui sont vraiment amusants. Par exemple, dans l’un des épisodes, Garp utilise un mégaphone en forme d’escargot et nous nous sommes dit : "S’il s’agit d’un amplificateur de voix ou d’une version d’un téléphone portable, pourquoi ne pas en faire aussi un mégaphone qui pourrait héler quelqu’un d’un navire à l’autre ?" De même - et je crois que c’est dans le manga - notre équipe d’accessoiristes a imaginé ce petit téléphone escargot Bluetooth qui est comme une petite coquille qui se met dans l’oreille. Mihawk en utilise un lorsqu’on l’appelle pour la première fois, et c’était la chose la plus mignonne, avec un petit escargot à l’intérieur que nous avons animé lorsque vous le regardez en gros plan. Nous n’avons pas hésité à accepter les différences de ton et les éléments fantastiques et à nous dire : "On y va".
J’adore le petit téléphone escargot Bluetooth de Nami. Lorsqu’il est immergé sous l’eau, elle le retire et c’est comme si elle crachait l’eau. C’est le plus mignon des petits trucs.
On ne peut pas tuer un escargot, mais on peut le faire tousser !
Réaliser une série comme celle-ci n’est évidemment pas une entreprise solitaire, mais de votre point de vue, en rassemblant l’équipage du Chapeau de paille, ce noyau de cinq personnes que nous rencontrons dans cette saison, quelle était la chose essentielle que vous recherchiez ?
Il fallait absolument qu’il y ait une alchimie entre eux, que les acteurs incarnent vraiment les rôles, et nous l’avons trouvée de manière importante, ce qui est pour moi une chance inouïe. Pour ce faire, nous avions un merveilleux duo de directrices de casting, Libby [Goldstein] et Junie [Lowry], qui ont vraiment parcouru le monde pour trouver ces personnages. Nous les avons cherchés partout et nous avons eu la bénédiction d’Oda-san, qui nous a dit à quoi ressembleraient ces personnages s’ils venaient de notre monde. Il avait écrit des notes pour que Zoro soit japonais et que Luffy soit brésilien, ce dont nous nous sommes rapprochés - Luffy, c’est Iñaki Godoy, un acteur mexicain. Mais nous avons vraiment essayé de trouver des acteurs qui incarnent ces personnages, qui sont très naturels et qui ont une grande alchimie.
Y a-t-il eu des changements dans l’adaptation du manga qu’Oda-san affectionnait particulièrement ?
Oui. Nous nous sommes beaucoup consultés sur beaucoup de choses que nous voulions faire, et lorsqu’il avait des problèmes, nous en avons parlé et nous avons essayé de trouver des compromis et des choses qui lui convenaient, c’est certain. Donc, oui, ce processus a été un véritable défi. Ce n’était pas le processus habituel des notes de studio ou de réseau, mais en même temps, c’est son monde, et il a créé ce merveilleux bac à sable, et nous avons juste à jouer dedans. Tout a donc été fait pour qu’il puisse bénir le projet et tous ses éléments. Il a apprécié ce travail. Il ne pensait certainement pas que nous allions pouvoir choisir un Luffy aussi bon qu’Iñaki, mais il a été convaincu lorsqu’il a vu certaines séquences.
J’aime l’ensemble du casting depuis le début, mais Iñaki ressemble à un Luffy animé qui prend vie.
C’est vrai. Il est incroyable. Il a fallu un casting incroyable, le trouver, et ensuite beaucoup de chance pour qu’il soit au bon endroit et puisse participer à la série. Mais il fait vraiment du bien à ce personnage, et je dois dire que j’aime Iñaki. Il est vraiment ce personnage. Il ressemble tellement à Luffy. Je ne pense pas que nous aurions pu trouver un remplaçant pour Iñaki qui aurait été à moitié aussi bon dans le rôle de Luffy.
En guise de conclusion, j’ai deux questions, et je sais qu’avec tous ceux à qui je pose cette question, c’est comme si je leur demandais leur enfant préféré, mais avez-vous un Chapeau de paille préféré, et avez-vous un méchant préféré ?
MAEDA : Oh, c’est très bien. J’aime bien celui-là. Je pense à Zoro. J’aime tous les Chapeaux de paille, mais j’aime vraiment Zoro. J’adore la façon dont Mackenyu l’a interprété. Il est tellement méchant et tellement amusant, et j’adore son histoire. En ce qui concerne les méchants, je dirais, pour cette saison, Buggy le clown. Vous savez, nous aimons tellement Buggy que nous avons imaginé un moyen de l’emmener dans la dernière partie de la série, en le séparant de sa tête, ce qui était vraiment amusant. Mais Jeff Ward a vraiment fait un travail magnifique pour donner vie à ce personnage, et j’adore tout ce qui concerne Buggy.
One Piece est actuellement en streaming sur Netflix.
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