Star Trek Premier Contact : Les secrets des coulisses pour le 25ème anniversaire

Il y a un quart de siècle, Star Trek : Premier Contact était un gros coup pour l’univers cinématographique Star Trek.

Sorti le 22 novembre 1996, la deuxième aventure sur grand écran de l’équipage de Star Trek : The Next Generation, et le premier (et le seul) film avec les Borgs, a dépassé les attentes déjà élevées de Paramount Pictures pour devenir le deuxième film de Trek à susciter l’intérêt de tous au box-office, avec plus de 90 millions de dollars de recettes nationales. Le premier film à avoir attiré plus que le noyau dur des fans de Trek était Star Trek 4 : Retour sur Terre, en 1986.

Les attentes des fans étaient également très élevées. Premier contact, qui est la suite de Star Trek : Générations (1994) et du cliffhanger emblématique de la saison 3 de TNG, "Le meilleur des deux mondes", présente une intrigue fascinante, axée sur les personnages, où, après que les Borgs aient menacé d’assimiler la Terre dans le passé, le Capitaine Picard (Patrick Stewart) est obligé de remonter le temps, de combattre les Borgs et de faire face au traumatisme qu’il a subi il y a des années dans la série télévisée lorsque cette race d’êtres cybernétiques l’a assimilé dans leur collectif sans âme. Entre 2 combats au phaser avec les Borgs, Picard se débat avec une vendetta bourgeonnante qui est en désaccord avec sa sensibilité "plus évoluée" de Starfleet, un sujet qui déclenche quelques coups de théâtre passionnants entre le bon capitaine et une passagère clandestine à bord du nouvel Enterprise-E, Lilly (la grande Alfre Woodard). Lilly vient d’une Terre de l’après-guerre, dans le Montana, où elle travaillait avec le créateur du moteur à distorsion, le brillant (mais alcoolique) Zefram Cochrane, joué par James Cromwell. Dans ce film, Picard et son équipage se battent essentiellement pour sauver Star Trek, car si les Borgs réussissent leur mission, alors Trek cessera d’exister.

Aussi fluide et sans effort que l’action se déroule à l’écran, Premier contact n’a pas été sans quelques alertes rouges en coulisses. Pour célébrer le 25^ème anniversaire du film, le co-scénariste Ronald D. Moore a accordé à SYFY WIRE une interview exclusive dans laquelle il révèle comment son partenaire de l’époque Brannon Braga, le producteur exécutif Rick Berman et lui-même, ont réalisé l’un des meilleurs films Trek de tous les temps.

Dans une première version, les fans savent qu’à l’origine, Riker était sur l’Enterprise-E, combattant les Borgs, avec Picard sur la planète. Combien de temps après le début du processus avez-vous réalisé, avec Brannon, que vous deviez inverser cela ?

Nous avons fait au moins un ou deux brouillons de cette version, et je sais que Patrick voulait être sur le vaisseau. Patrick avait vraiment aimé faire l’épisode de TNG "Starship Mine", où il était seul sur l’Enterprise-D et courait partout. Et je pense qu’il y a fait ouvertement référence d’une manière telle que : "J’aimerais vraiment être celui qui combat les Borgs sur le vaisseau, au lieu d’être à la surface." Et Rick Berman nous a relayé ça et je pense que Brannon et moi avons immédiatement dit : "Ouais, en fait c’est mieux. C’est plus logique." Et même si les plus gros enjeux se passaient "en bas" sur la planète, dramatiquement parlant, on sentait que le vrai drame, la vraie action, était "en haut" sur le vaisseau. Il était donc logique de renverser la situation.

Et jusqu’où êtes-vous allé dans le processus de rédaction ou d’esquisse où l’équipage est retourné à la Renaissance ou à l’époque médiévale ?

Nous en avons discuté. Je ne pense pas que nous en ayons fait une ébauche. Je pense qu’à un stade précoce de nos conversations avec Rick, nous parlions de différentes périodes de temps et je crois que la Renaissance a été évoquée. Nous avons peut-être esquissé une ébauche d’histoire, ou au moins une page de concept ou quelque chose comme ça, mais ça n’a jamais été très loin.

L’une des meilleures batailles jamais réalisées dans Trek est celle qui oppose le cube Borg à la flotte entière et qui ouvre ce film. Mais, on a l’impression que les réalisateurs voulaient aller beaucoup plus loin.

Oh oui. Nous devions sans cesse faire des coupes. Je ne pourrais pas vous dire ce que c’était [exactement], mais tout était décomposé en plans et séquences discrets. Nous avions d’abord la grande bataille, puis l’arrivée de l’Enterprise, et ensuite toutes ces descriptions de ce vaisseau qui arrive et fait ceci, et il prend ce genre de coup et ensuite ce vaisseau tourne. Au cours de la production, on ne fait que couper, couper, consolider, mendier et essayer de trouver de l’argent. Vous vous demandez pourquoi ce plan est le plus important, ou plus important que cet autre ici. Et vous faites ça avec tout, surtout à ce stade, avec l’état de la technologie et de l’image de synthèse de l’époque, ce n’était pas vraiment une conversation bon marché.

Vous avez cet exercice fastidieux en réunion de production où vous comptez littéralement les plans : Combien de plans peuvent fonctionner, combien pouvez-vous en tourner [à l’écran], et combien de fois devez-vous dire, vous savez, "Data va tirer depuis l’extérieur de la caméra" pour économiser de l’argent à la production. C’était aussi le cas dans la série, souvent. Et ici, c’était si atroce parce que, vous aviez l’impression qu’une fois que [TNG] serait dans les films, ils allaient nous donner un tas d’argent et que nous n’aurions plus ce genre de conversations. Et nous avons fini par avoir ces mêmes conversations, c’est juste que vous avez ajouté un zéro à tous les chiffres en dollars parce que tout coûte plus cher au niveau des fonctionnalités.

C’était une source constante de frustration parce que les budgets n’étaient pas énormes, pas comme, vous savez, les budgets de 100 millions de dollars que les films plus récents ont eus. C’était un budget assez limité pour un long métrage à ce moment-là.

Donc, même après le succès de Star Trek : Générations, le studio vous a encore lésé.

La position de Paramount à l’époque était la suivante : "Un film Star Trek rapportera telle somme d’argent. Par conséquent, nous vous donnerons telle somme d’argent, pour que nous ayons tel bénéfice. C’était une véritable formule. J’essaie de la comprendre. Je pense que c’était 75 millions de dollars ou quelque chose comme ça, y compris le marketing. C’était le budget. Point final. Fin de l’histoire. Parce que ces films ne gagnent pas plus que ce montant, et le studio ne veut pas gagner moins que ça. Donc le studio est comme : "On l’a fait passer dans notre système, voilà votre budget, passez votre chemin." Et c’est tout.

Brannon et vous aviez des objectifs à atteindre lorsque vous avez écrit Générations, des éléments d’histoire sur lesquels le studio a insisté. Avaient-ils des mandats similaires cette fois-ci ?

C’était plutôt carte blanche. Le studio a dit : "Vas-y, fais-le. Fais-en un autre." Quand Rick a approché Brannon et moi pour l’écrire, c’était : "Hey, qu’est-ce qu’on veut faire cette fois ?" Et je pense que Rick a dit : "J’aimerais faire une pièce sur le voyage dans le temps. Et peut-être que nous devrions faire quelque chose avec les Borgs." Je crois que ces 2 idées lui sont venues et qu’il a décidé de créer une histoire qui englobe ces éléments.

Je sais que cela fait 25 ans, mais y a-t-il une scène ou un moment que vous vouliez faire passer mais qui a finalement été coupé ?

Il y avait juste des séquences étendues. Il y avait plus d’action en général, plus de combats contre les Borgs dans les couloirs, et des déplacements dans différents endroits du vaisseau. Et je pense qu’il y avait plus d’humour. Beaucoup de blagues ont été réduites. Je pense que nous nous sommes plus amusés avec la relation entre Troi (Marina Sirtis) et Cochran sur Terre, lorsqu’il la fait boire. Nous avions plus d’éléments dans cette séquence et c’était également amusant à écrire. Rick nous a peut-être obligés à la couper parce qu’il était toujours un peu trop… il s’inquiétait toujours un peu que l’humour soit trop cucul ou autre.

J’ai lu dans une première version une scène où Picard et Lilly sont forcés de pénétrer dans un puits à turbines pour échapper aux Borgs, et où le puits est si grand qu’il possède son propre système météorologique...

Oh, wow, ouais, je me souviens de ça.

Ils ont utilisé la foudre, l’électricité statique, pour tuer les Borgs.

Cette idée m’a été inspirée par ce que j’avais lu sur le bâtiment d’assemblage vertical de la NASA, ce bloc massif où l’on assemblait la fusée Saturn V. L’espace intérieur de ce complexe était si grand qu’il possédait littéralement son propre système météorologique au sommet. Comme s’il y avait sa propre humidité et qu’il pleuvait à l’intérieur. Je me souviens avoir lu ça et ça m’a marqué pendant des années. (Note de SYFY : Moore a d’abord essayé de trouver une place pour cette scène dans l’épisode de TNG, "Disaster", où Picard est piégé dans un autre turbomoteur avec des enfants). J’ai toujours été fasciné par ce concept. Et j’ai toujours voulu faire quelque chose comme ça à l’intérieur de l’Enterprise. Cela aurait été génial de le faire pour un film, on aurait pu penser que nous pourrions le faire, mais...

Ils ne pouvaient pas vous donner l’argent pour faire ça ? Ça aurait été une grande scène.

C’était bien un problème d’argent. On nous a dit que tout ce qui contient de l’eau coûte une fortune. Je me souviens que nous voulions vraiment le faire parce que nous pensions que ce serait assez cool. On n’avait jamais vu de pluie à l’intérieur d’un vaisseau spatial, et le cadre est assez intéressant avec les éclairs et tout ça. Mais, oui, ça a été coupé.

Le film a introduit la reine des Borgs dans le canon. Était-ce quelque chose que vous aviez en tête dès le départ ?

C’est un choix qui est ressorti du processus de développement et nous l’avons longuement débattu avant de nous engager sur son personnage. Parce que c’était un choix qui allait à l’encontre de l’idée des Borgs. Le concept même de ces méchants était qu’ils étaient un ensemble, et qu’il n’y avait pas d’individus. C’est ce qui fait d’eux l’ennemi implacable, sans visage, pour qui la résistance est inutile. Mais cela a également limité la façon de les traiter de manière spectaculaire, car cela signifiait que dans toutes les scènes, vous deviez toujours faire face à cette sorte de voix collective, et vous n’aviez ou ne voyiez jamais un personnage sur lequel jouer. Dès que la reine est impliquée, cette voix devient individuelle et soulève des questions importantes sur l’histoire du monde. Nous avons donc fait des allers-retours en interne ; nous avons tous les trois argumentés dans tous les sens. Nous avons décidé que l’histoire serait meilleure si nous nous occupions d’un individu, autour duquel nous pourrions créer des scènes, avoir un dialogue intime et entrer dans la tête des personnages, comme Data en particulier, et Picard.

Nous avons donc eu l’idée d’une reine borg qui contrôlait au moins le collectif de ce vaisseau particulier, sans nécessairement être la reine de tous les Borgs. Nous avons lutté avec ça pendant un certain temps avant de décider de le faire.

Et qui a trouvé son entrée iconique ?

C’était peut-être Rick ? Je me souviens qu’il l’a décrit, je pense que c’était lui ou Brannon. Ce n’était pas moi, mais je peux imaginer Rick dans son bureau, devenant très animé et parlant de la façon dont sa tête descendrait et serait reliée à ce corps.

Comment avez-vous développé l’histoire et travaillé avec l’acteur de TNG Jonathan Frakes, devenu réalisateur, pour ses débuts dans le cinéma ?

C’était amusant. Nous l’avions déjà fait auparavant, dans la série, donc nous avions une bonne correspondance avec Jonathan et une bonne relation de travail. Il comprenait parfaitement les personnages et la franchise, et il était déjà passé par le processus de réalisation d’un film [Generations] avec un autre réalisateur, et il nous connaissait et savait comment nous avions écrit pour lui. C’était donc génial. La relation a été très harmonieuse.

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