1917 : Comment écrire le scénario d’un plan-séquence de 2h ?

1917 a récemment été récompensé aux Golden Globes (meilleur film et meilleur réalisateur). Expérience cinématographique unique à couper le souffle, on a appris en octobre dernier qu’il avait été tourné en temps réel et, en plus, en un seul plan. Sachant cela, on peut légitimement se demande une chose : comment cela a-t-il été possible ? Nombreuses ont été les raisons qui ont été évoquées pour expliquer ce souhait du réalisateur Sam Mendes. Et pour réussir cette prouesse, le réalisateur d’American Beauty a fait appel à son directeur de la photographie habituel, Roger Deakins, avec qui il a travaillé sur Skyfall, Les noces rebelles ou encore Jarhead - La fin de l’innocence.

Mais il y a une personne à qui on ne pense pas toujours quand on parle de la réalisation d’un film... c’est le scénariste. Omni-présente pendant le tournage, Krysty Wilson-Cairns, avec qui Mendes avait déjà travaillé sur 2 projets avortés avant qu’il ne lui propose de co-écrire l’histoire de 1917, a tenté de faire prendre la mesure de ce que cela signifie d’être la scénariste d’un film tourné comme un plan-séquence à Adam Chitwood de Collider, dans un entretien - téléphonique - qu’elle lui a accordé récemment.

Centré sur 2 soldats (incarnés par Dean-Charles Chapman et George MacKay) engagés dans La Grande Guerre, les 2 hommes reçoivent une mission d’une importance capitale. De leur réussite dépendra la survie de plus de 1600 hommes. Et parmi ces 1600 soldats qui risquent de tomber dans une embuscade meurtrière se trouve nul autre que le frère de l’un d’entre eux (Richard Madden).

La première chose que Wilson-Cairns ait faite avant d’accepter le boulot a été d’aller sur Google pour faire une recherche : quels sont les films à avoir été réalisés en une seule prise ? Il s’avère qu’il n’y en a pas beaucoup. Le réalisateur et la scénariste sont donc partis de presque rien, tâtonnant la structure de l’histoire et en l’affinant constamment tout au long du tournage. Mais le "simple fait" de tourner en une seule prise, signifiait qu’il incombait à la scénariste de Penny Dreadful de s’occuper des changements ou des révisions du scénario pendant le processus de répétition et sur le plateau, afin que la caméra soit à la bonne place au bon moment. Travail d’orfèvre donc !

Dans l’interview relatée ci-dessous, celle qui a également co-écrit Last Night in Soho avec Edgar Wright, parle de 1917 comme étant un défi unique.

Comment Sam Mendes vous a-t-il présenté ce projet pour la première fois ?

Il m’a téléphoné. Il m’a dit qu’il voulait le co-écrire avec moi. Je savais que c’était la première fois qu’il co-écrivait, alors j’étais aussi excitée par cela parce que c’est une personne incroyablement talentueuse avec qui j’aime travailler. Donc l’idée de passer beaucoup de temps à travailler avec lui était évidemment un bonus. Tout se passait très bien. Il m’a dit que ce serait la Première Guerre Mondiale et que c’était une énorme affaire. Je suis une grande passionnée d’Histoire, vraiment fascinée par les deux Guerres Mondiales. Et en tant que femme, je n’aurais peut-être plus eu l’occasion de raconter ce genre d’histoires, surtout avec un tel budget. Et donc, en gros, toutes les cases ont été cochées.

Et puis il m’a parlé de cette image de son grand-père, quand il avait 17 ans, marchant dans le No Man’s Land, perdu dans le brouillard. J’ai tout de suite eu des frissons et su que ce serait un genre de film de guerre différent. Çe serait incroyablement personnel et axé sur le personnage. Je suis assise en pyjama, je reçois un appel de Sam. Le boulot de mes rêves me tombe dessus. Et donc ce n’était pas difficile de dire oui. Le seul moment difficile, c’est qu’à la toute fin de l’appel, il a dit : « Ah, au fait, ça va être un one-shot » et il m’a raccroché au nez. Parce qu’il savait que j’aurais plusieurs questions. C’était donc le travail de mes rêves. Et c’est devenu un travail de rêve très, très difficile, mais c’est resté mon travail de rêve.

En soi, c’est un projet fascinant. Sam Mendes faisant un film sur la Première Guerre Mondiale, c’est génial. Et c’est en un seul plan et tout se joue en temps réel. Comment entame-t-on le processus d’écriture pour cela ? J’imagine que la phase d’ébauche est un peu différente ?

Tout est différent. C’est juste beaucoup plus difficile sur tous les plans, pour être parfaitement franche avec vous. La toute première chose que j’ai faite a été de chercher sur Google des scénarios de films tournés en temps réel [...]. Je n’en ai pas trouvé un seul. Je savais d’emblée qu’il n’y aurait pas beaucoup de dialogues. Je me suis donc dis qu’on allait devoir trouver une nouvelle façon de faire. Et j’ai senti que j’allais avoir besoin de savoir cela parce que c’est le genre de questions qu’il allait poser.

Sam et moi nous nous sommes assis dans sa cuisine. Il avait des centaines de livres. J’en ai aussi apporté un chargement. Je suis allée dans ma cave et j’ai sorti les livres de mon grand-père sur la Première Guerre Mondiale, tout ce que j’avais. J’ai grandi fascinée par la guerre [...]. Alors je suis arrivée et j’ai lu avec lui. On échangé nos bouquins. On s’est assis et on a passé en revue la structure.

Cet homme - seul - qui obtient un message est - finalement - devenu deux hommes, et le message doit arriver à un endroit précis, livré pour sauver ces gens, pour faire monter les enjeux. Puis nous avons parler de ces deux personnages, de la façon dont ils étaient différents, de leur humanité, et non pas simplement du fait qu’ils étaient des soldats, tout ce genre de choses.

Nous avons aussi travaillé sur des cartes : une sur la ligne Hindenburg et une de la France d’aujourd’hui, et nous avons travaillé sur la route exacte que les garçons allaient prendre et sur le type de route, les changements d’environnement qu’ils allaient voir : de l’arrière de la ligne à travers la tranchée, en passant par le No Man’s Land, les tranchées allemandes. Et puis, tout ce que nous ressentons n’est généralement pas montré dans les films de guerre. Nous avons tout simplement tissé le tout en quelques jours, en fait.

Je veux dire que nous avions la structure dès le premier après-midi, mais nous l’avons affiné pendant la semaine, et puis je suis partie l’écrire. Puis, mon histoire est allée à Sam, et elle m’est revenue, et nous nous sommes reposés l’un sur l’autre, nous avons collaboré, écrit l’un avec l’autre. C’était une année de rêve pour moi.

J’imagine que c’est un peu comme traverser un labyrinthe [...]. Pensez-vous à la conception de la production et au côté pratique des décors ?

Non. Nous n’avons jamais pensé à quoi que ce soit qui nous permettrait d’y arriver. Nous avons seulement pensé à la façon dont l’histoire allait se dérouler. Pour être honnête avec vous, à ce stade, Sam et moi avions écrit ce film sur mesure. [...] nous n’étions pas sûrs à 100% que ça allait marcher émotionnellement. Et si ça ne marche pas émotionnellement, alors il n’y avait pas de raison de faire un film. Peu importe que le tournage soit cool ou que les lieux soient incroyables, si vous ne vous souciez pas de Schofield [George MacKay], alors à quoi bon ? Sam partage ce point de vue. Nous n’avons fait que penser qu’aux émotions de l’histoire, aux émotions du personnage et aux émotions du public.

Et puis l’autre chose qui est vraiment importante quand on écrit un film en temps réel, c’est que le public comprend la réalité mieux que nous tous. Donc, quand vous enlevez tout l’artifice, vous n’avez rien de tout cela. Vous montrez aux gens une version de leur propre monde, plus que jamais auparavant. On voulait que ce film donne l’impression d’être 110 minutes dans la vie d’un autre. On marchait donc pas à pas avec eux, mais en tant que spectateur, on faisait aussi l’expérience de la réalité de cette manière.

Vous devez donc vous demander jusqu’où nous pouvons repousser les limites de la réalité ? Combien de choses vous pouvez mettre dedans ? Quelle quantité d’action ? Combien de choses peuvent-elles survivre avant que vous ne pensiez que c’est trop ou que ce n’est pas viable et que vous commencez à ne plus y croire. Et au moment où vous n’y croyez pas, vous perdez tout le monde.

C’était donc une grande partie de la construction de l’histoire. Jusqu’où peut-on pousser la réalité ? C’est sans doute la chose la plus difficile à mesurer [...]. Il faut qu’elle ressemble à un film, qu’elle soit une expérience, mais il ne faut pas pousser trop loin pour la briser. C’était toujours très subtil, c’est comme quand on donne un coup de coude et qu’on va trop loin, c’est ce qui était amusant et délicat.

Schofield apparaît comme un homme qui peut se défendre, mais il n’apparaît jamais comme un super-héros. Donc à chaque fois qu’il est en danger, on est très inquiet pour lui.

Oui, exactement. Et une grande partie est rendu possible par le fait que George MacKay est un acteur incroyable, quelle vulnérabilité il apporte au rôle. J’ai vu [le film] dix fois parce que je l’ai regardé tout au long de la post-production pour prendre des notes et il y a une scène pendant laquelle je me demande toujours s’il va s’en sortir et pourtant c’est moi qui l’ai écrite ! Je sais qu’il va s’en sortir. Mais à chaque fois, je m’y laisse prendre. Tout le mérite pour ça, c’est à George qu’on le doit.

Y avait-il quelque chose [dans le scénario] qui a fait dire au studio que c’était trop cher ou que ça ne marcherait pas. Y avez-vous retiré quelque chose ?

Non, on n’a jamais rien enlevé. Le plus beau dans tout ça, c’est que travailler avec quelqu’un comme Sam Mendes, c’est travailler avec quelqu’un qui a déjà réalisé des film qui ont rapporté plus d’un milliard de dollars. Donc, il a comme carte blanche, il a cette capacité de se battre. Je savais qu’il se battrait pour tout ce qu’on a mis dedans. Nous n’avons jamais rien poussé par-dessus bord, et sur le plan du budget ou des décors, tout était là pour raconter l’histoire. Heureusement, je n’ai pas eu besoin de faire ce travail.

Vous étiez sur le plateau pendant la production ?

J’étais sur le plateau tous les jours. J’ai aussi participé à six mois de répétitions avant le tournage, pendant lesquels nous avons vraiment peaufiné le scénario. Structurellement, il n’a jamais changé, mais toutes les scènes ont été réécrites à plusieurs reprises pour qu’elles sonnent d’abord juste dans la bouche de l’acteur. Et ensuite, quand ils répètent devant vous, vous devez l’adapter pour qu’elle fonctionne. Les acteurs ont été bien meilleurs que ce que j’ai pu pensé, tant George [McKay] que Dean-Charles [Chapman].

Et donc il y a eu beaucoup réécritures et parfois nous réécrivons à cause de la nature one-shot du film. Il était parfois impossible d’obtenir les deux parties intéressantes d’un dialogue, donc nous devions enlever des choses pour que la caméra puisse voir tout ce que nous, le public, voulions qu’elle voit.

Puis sur le plateau, il y avait toujours des moments où une petite ligne ne fonctionnait pas ou une scène tenait sans elle et donc c’était mon travail de couper une ligne ou de la changer. Sam venait me voir parfois et me disait : « On peut avoir 40 lignes pour le fond [...] tu as 5 minutes ». C’était donc des choses comme ça, que je devais faire sur le plateau. Ce qui était très inhabituel pour un scénariste, m’a-t-on dit. Nous pourrions être incroyablement utiles [sur les plateaux] et je plaiderais vraiment pour cela.

Avec un film tourné en un seul plan, ce n’est pas comme si une fois dans la salle de montage, vous pouviez couper des scènes et [bricoler pour] faire en sorte que ça fonctionne. Donc, j’étais curieux de savoir comment étaient les réécritures sur le plateau.

C’est stressant. Mais pas toujours. Nous avons fait beaucoup de répétitions et tout le monde est venu. Vous savez, Colin Firth, Benedict [Cumberbatch], Andrew [Scott], Richard [Madden], tout le monde. Peu importe leur statut de superstar mondiale, ils sont venus répéter aux studios Shepperton et nous avons créé des boîtes de montage, parce que nous ne savions pas quelle taille les décors devaient avoir avant d’avoir terminé les répétitions. Donc tout le monde était là et j’ai eu le temps d’écouter leurs préoccupations. C’était donc un énorme bonus.

Mon travail était de résoudre les problèmes avec Sam. Alors oui, il y avait une énorme quantité de travail chirurgical. Mais Lee Smith, le monteur, était aussi très impliqué. Le scénario devait avoir le sens du rythme pour que vous, le public, puissiez comprendre l’ascension et la chute de l’histoire. Sans cela, l’histoire aurait duré 110 pages d’action ininterrompue, et personne n’aurait pu le supporter. Donc, le rythme, une partie était dans le scénario, mais une grande partie était construite dans les salles de répétition, avec eux au début, avec Sam, avec Roger [Deakins], avec Lee, avec moi-même, c’était notre travail. Il n’y a pas eu de réécriture finale. Nous le faisions donc au départ du film.

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